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因为历史和地理的诸位原因，藏传佛教继承了印度各阶段的佛教教法和文化，包括早期部派佛教、中期大乘显教和后期密教等。就目前实际的传习而言，西藏也是世界上唯一完整保存三乘教法的地区。加上特别重视以图像传法，因此藏传佛教相关的图像五彩缤纷目不暇给，而且还常常予人离奇而混淆的神秘气氛。离奇主要来自密法，特别是无上瑜伽续的一些双身像、各种怪诞造型的护法，和有如星空几何图的坛城。混淆主要是因为经常把显和密的内容摆在一起，特别是上师和菩萨，这很容易让一般人对佛教文化艺术的解读产生误会。
藏传佛教艺术其实就是藏传佛教教法的图像化，虽然名为艺术，但本质上还是宗教行为，而非为艺术而艺术。就精神寄托而言，这些图像不管是诸佛菩萨或本尊护法，俨然都已经成为信徒的圣像。就传习而言，这些图像则是复杂义理的代号或密码，自有其实用价值。话说回来，千百年来无数精英全心全力的投入工作，能产生一些符合近现代艺术标淮的作品也是不足为怪的，甚至有少数作品的水淮和层次已经远超一般世俗的专业艺术，这也是举世公认的。图像化需要一定的技巧，不管是平面的绘画或立体的雕塑，这就涉及到技艺传承与风格。藏传佛教艺术的技艺最开始是来自泛印度地区，包括帕拉、喀什米尔和尼泊尔，还有一部分来自中国汉地，藏族工匠慢慢也传习了这些技艺，最终不但承袭，并根据自己的环境条件发展出自己的本土技法，以及藏式风格。
图01 莲师，15世纪，青铜全身刻花，后藏，40公分
若问藏传佛教艺术的特色是什么，那么就非谈莲师（即莲花生大师，见图01）不可了，有几个原因：
图02 莲师，18世纪，康区噶玛嘎止画派，40.5×27公分
图03 莲师，17世纪，青海玉树噶玛嘎止画派，80.5×60公分
首先，是关于传承祖师和祖上师像的问题。众所周知，西藏正式引进佛教是从藏王松赞干布开始的，但从印度引进大批高僧翻译经典和建立僧团与寺院的则是赤松德赞，虽然当时以及后来进藏的高僧更多，但是藏人情有独钟的把莲花生视为西藏佛教化的代表人物，甚至视为整个藏传佛教的创教祖师，后来虽然发展出四大教派（宁玛、噶举、萨迦、格鲁）以及许多小派（觉囊、觉域、夏鲁等），各教派也都有自己的传承祖师，但是莲师作为藏传佛教的共祖是没有异议的，各教派的艺术表现中也都可以见到莲师像（图02是噶举派作品），因此他的造像特别多，造型和仪轨也特别多种。前面已提到，西藏佛教不管是教法或技艺，早期都是从印度地区传入的，因此其作品自然也受到印度作品的影响和制约。从目前传流下来的印度作品来看，我们可以大概归纳出一个轮廓，最早期的佛教艺术犍陀罗作品，题材主要是释迦牟尼和他的弟子，以及叙事的一些情节有关人物与物品。笈多以及斯瓦特、喀什米尔地区多是佛与菩萨，帕拉和尼泊尔有一些密教的本尊及护法像，除了绘画以外，这些地区的上师像则几乎见不到。或许是对教法传承的重视，或许各教派出于对自己教派的突显意图，也或许是西藏独特的转世活佛系统的关系，反正藏传佛教对上师像是特别重视的，琳琅满目的上师像构成了藏传佛教艺术的一大特色。于风格和技艺上，祖师像等于没有蓝本，于是藏人得靠自己想像和创造。仪轨上，一些印度僧人或瑜伽师的造型或许还能从经文中找到大概描述（如印度八十四成就者），但是藏地的僧人和祖师就只有自己写生或想像。这其中，身份以及造型被赋予最多想像和创造的就是莲师了，加上历代作品多，所以莲师像可说是藏传佛教艺术最具特色的代表性作品了（图03）。
图04 莲师忿怒金刚，18-19世纪，康区钦则画派，65×44.5公分
其次，莲师在西藏佛教的历史地位。他主要是降伏了苯教，让佛教得以蓬勃发展并成为日后的国教，所以伴随着莲师有关的教法和故事都渗透了浓浓的苯教色彩，艺术表现上也因为吸收了苯教题材而更具西藏本土特色而别于泛印度地区。苯教属于泛神论，尚自然崇拜，重视牺牲祭祀，教义上和佛教有本质上的差别。虽说西藏普遍学习佛教，但一般藏民骨子里还是很苯波的，自然崇拜以及鬼神思想几千年来以及流淌在血液中。莲师之所以成功是因为采取了怀柔手段，也就是说吸收了苯教的神灵为护法，并让其宗教仪式继续在民间流传，也吸收了一部分修行方法（这部分形成了苯教和宁玛派共有的教法，譬如大圆满法），但是核心思想则为佛教。两者信仰与教法兼并吸收的过程是极其复杂，以至于现在谁也说不清谁是谁，争议很多。苯教与佛教是彼此不认的，但是莲师大家都认的，包括苯教。从释迦牟尼的本生传开始，历代大师的传记就成为艺术创作的丰富泉源，而莲师充满神奇与神通的苯教化传记自然是西藏本土化的代表作，为藏族艺术家提供了最具特色的创作素材（图04）。
图05 莲师三身，16世纪，黄铜，西藏，14.5公分
第三，想要了解藏传佛教艺术多数题材的内容并解读其含义，就必须了解何谓三身，并知道其仪轨，因为这是佛教最重要的思想，也是藏传佛教最普遍的表现方式，而莲师题材在这方面也最具典型。所谓“身”就是存在或显现，也就是世界的意思。佛教认为有法、报、化三身，从认知者的角度来说，能感知的外在世界是化身；只有自己能感知的内在世界是报身；概念上理解为真实或真理的是法身。从佛的神圣化角度来说，佛的真如境界是法身；佛的内证功德是报身；佛的事业显现是化身。因为这是佛教的核心思想，也是其独到的创见，因此藏传佛教的教法和艺术也处处在强调和彰显之。在仪轨上，显教和密教不同，显教的法身以诸佛表示；报身以菩萨；化身以僧人。密教以本尊法为主，此时上师是法身；本尊是报身；护法为化身。本来这是两套完全不同的体系，但藏传佛教经常将两套放在一起，因此引起很多人对三身解读出现误会。譬如，一位上师如果是经论师，那他一定是化身，但如果他同时是一位密法金刚上师，并出现在本尊之上，那么他此时是法身，而密法上师之首是金刚总持或普贤王如来，所以他们是法身（虽然穿著菩萨装或裸身）。读者只要稍加留意，特别是观察绘画作品，三身是主导所有构图配置的。莲师作品在这方面不但最典型，也演绎的最淋漓尽致。譬如图05，其中央阿弥陀佛是法身；四臂观音是报身；莲师是化身。图03，莲师是化身；其上方四臂观音是报身；普贤王如来是法身。还有，像著名的莲师八变，其中虽有各种不同身形，主要还是根据三身演绎而来。很多后来的上师作品也是模仿莲师的身形变化方式而建构的，譬如宗喀巴五表现等。
图06 持蝎忿怒莲师，19世纪，四川炉霍郎卡杰画派，64×48公分
第四，关于西藏新、旧派密法以及伏藏法。这问题比较复杂，涉及到西藏佛教发展历史中教派的成立以及教法传承的脉络与先后问题。大家至少都知道十世纪左右西藏遭遇朗达玛灭佛，十世纪末阿底峡进藏后密法重新得到振兴，教派林立，此后引进的教法皆称为新派密法，而灭佛前以莲师为首所传的教法称为旧派密法。理论上，新派密法既然是新的而且是后来的，就应该是有更多的创新以及西藏本土色彩，但恰恰相反，新派密法是严格的从印度引进教法，甚至十一世纪至十三世纪期间的艺术创作也是直接引自外地，因此其作品就创作来说反而是保守的，和印度或尼泊尔地区没有太大差别，这点只要观察大量的所谓噶当巴唐卡（乃泛指十五世纪早期以前的作品，和噶当派无关）就可以了解。旧派密法虽然是更早期的，但是由于莲师当时引进的是印度最新的无上瑜伽为主的教法（早期新派密法反而不是那么重视无上瑜伽），加上灭佛后于西藏隐遁，当十三世纪这些早期密法相继出现并流传开来，大家反而觉得这些教法新颖，观念和方式甚至有点怪诞而超时代，这其中最关键的是莲师和他的伏藏法。据说莲师预测将有灭佛发生，于是将各种教法隐藏于特殊空间，并预言何时何人会将教法发掘出来，这就是所谓的伏藏。历代有过数百名伏藏师挖掘过伏藏，这些伏藏陆续集结并自成体系，目前宁玛派留下的六大寺院系统基本都是以伏藏法为主，大量的伏藏作品都是十八世纪以后创作，仪轨内容是新鲜的，加上用新的技法制作，因此伏藏作品就创作的角度来说无疑是最新的，也是最藏式的（图06）。大量的伏藏都和莲师有关，所以莲师教法既是最老的题材也是最新的素材。
综合上面所说，我们可以发现一个有趣现象，就是藏传佛教会以上师来贯穿整个修行体系。藏传佛教的严格修行体系必须涵盖三乘，这过程复杂而艰辛，所以情感的支持与感性的激励是非常重要的，这点也是藏传佛教把上师看得非常重要的原因。从皈依开始，基本道理、言行规范与戒律、讲经说法，到四种密续的传授，上师的身影一直贯穿其中，他既是感情上的父亲、知识上的老师、生活的守护者，更是心灵的引导者与生死解脱的救赎者。上师不但扮演这些功能上的外在角色，甚至化身为本尊与护法显现于教法之中，这是藏传佛教教法上的特色，而莲师是其中的代表。
莲师的作品数量非常多，题材多数很常见，有些则很罕见，下面就根据形制与构图将莲师主题作品分为几大类，分别简介之。
一、莲师上师像。
图07 莲师八变，19-20世纪，康区德格，61×40公分
图08 莲师教法集成，19世纪，西藏钦则画派，76×56公分
图09 莲师，15-16世纪，铜鎏金，后藏，18公分
作为上师的独立莲师像是很常见的，他的特征是带特有的莲师帽（又名见即解脱帽），穿着特有的三法衣，右手持金刚杵，左手捧颅钵，左肩夹天杖（嘎杖卡，三骷棒），双腿盘坐或一腿放下（图07），有穿鞋或不穿鞋（图01）。莲师帽的原型还是班智达帽（图09），然后把垂边往上折，在前面加上一个遮盖，上面有日和月的符号，帽尖有半截金刚杵，杵上插一根鹫羽。莲师帽每个细节都有象征含义，但因为说法太多，在此不做详述。莲师的三法衣包括咒士衣、僧衣和大麾（外套），这是代表他同时具备王者、僧人和瑜伽师的身份，这样的服装是独一无二的。不过实际考察各时期各地区的作品，会发现其实仪轨的差别也是很大的，特别是莲师帽，除非是同一寺院同一作坊，否则造型几乎无一相同，显然各教派甚至宁玛派不同寺院对莲师帽的诠释也都不一样的。即使时装也有很大差异，后藏以西的作品服装显得比较简单，多数没有做出三法衣，但藏中往东到康区的作品就比较详细的刻画三法衣，而且是越晚期越详细。几乎莲师作品右手都持金刚杵，但是有三种不同摆放位置，置于胸前是最常见的，代表皈依。一种是放置于右边膝盖，代表降伏（图07）。还有一种是高举，代表警觉（图08）。在印度和尼泊尔的上师像中，除了戴班智达帽的经纶师就是留发髻的瑜伽师，就作品而言，莲师帽可以说是西藏特有的。西藏第一个转世系统的噶玛巴的黑帽是根据莲师帽修改而来的，继之的红帽以及宁玛派各寺院的帽子，基本上都是莲师帽的演绎。莲师的开脸也有一个有趣现象，根据宁玛派的说法，因为莲师善于降妖伏魔，所以莲师应呈现忿怒相。考察清代晚期造像和唐卡作品确是如此，但是明代中期以前的作品似乎就不是这么回事，很多作品都是很温和的（莲图09）。
二、莲师与二明妃。
图10 莲师与二明妃，16世纪，合金黄铜，西藏，20.5公分
图11 莲师与二明妃，18世纪，合金黄铜，藏东，6.7公分
图12 莲师与益西措嘉，20世纪，康区新勉画派，30×22公分
根据宁玛派的说法，莲师总共有八位女性伴侣，不过在较正式的文献和教法中一般只提到印度的曼达拉娃和西藏的益西措嘉，或许是和教法有关（如有一些伏藏法是益西措嘉传的），作品中通常只见到这两位伴侣，一般称为莲师与二明妃。在绘画中，不管内容是什么，只要莲师做为主尊，两位明妃配于两侧是很常见的（图02，图07）。莲师与二明妃的造像作品也有，但能见到的数量并不多，或许有些是合成一座，但更多是分开铸造以至于失散。组像又有三种形制，一种是三件分别坐于同茎的三朵莲花座上（图10），一种是在莲师的莲坐上衍生出两个明妃，还有一种是三尊同时安在一个莲花座平台上（图11）。两位明妃通常左边是曼达拉娃，持宝瓶；右边益西措嘉，持颅钵。有时候曼达拉娃会显现出家尼相（图10），不了解典故的会以为是位僧人。偶尔能见到莲师双身相，明妃有曼达拉娃也有益西措嘉（图12），判别方式主要看女尊持钺刀或宝瓶。
三、莲师八变。
图13 莲师海生金刚，19世纪，康区勉派，65×47公分
图14 莲花王，16世纪，铜鎏金，藏东，18.5公分
图15 释迦狮子，17-18世纪，西藏噶玛嘎止画派，63×43公分
图16 莲师日光童子，18世纪，铜鎏金，藏东，13.5公分
图17 莲花生，19世纪，康区噶雪画派，80×51公分
图18 莲师忿怒金刚，18世纪，铜鎏金，藏东，11公分
图19 莲师八变，16世纪，青铜，西藏，20公分
莲师八变是宁玛派特有且常见的题材，也是莲师各种变化身形的主要来源。所谓八变其实是莲花生本生传记中所描述的八个前世今生的不同身份，分别是：海生金刚、莲花王、释迦狮子、爱慧上师、狮子吼、日光童子、莲花生、忿怒金刚。其造型和配置则考虑了三乘和法报化三身，海生金刚是唯一的双身，等同无上瑜伽密的双身金刚总持（图13）；莲花王是代表其曾经为转轮圣王的身份，所以造型是国王装扮右手持鼓，左手持镜子（图14）。释迦狮子造型和释迦牟尼几乎完全一样，左手或右手持钵（如像图15很容易被误判为释迦牟尼），他代表莲师出家接受小乘戒律，并获得显教经纶师最高成就。爱慧上师左手持颅钵，右手持鼓，表示他获得瑜伽师成就。狮子吼造型和金刚手相似，虽然表示他曾经在印度降伏外道，但其实就是化为密法的事续忿怒本尊。日光童子右手持天杖，左手射出太阳，这是表示其瑜伽师的神通任运自在的成就（图16）。莲花生是八变中唯一表示莲师在西藏时期的身份，其造型为班智达，但是左手或右手持颅钵（图17）。忿怒金刚代表莲师在乌金净土的角色，其造型是最具戏剧性的，极忿怒相，右手持金刚杵左手持普巴杵，身穿护法袍子站在虎背上（图18，图04）。莲师八变的绘画作品不少，有全部画在一张唐卡上的（图07），有一尊单独一张唐卡的（图15），也有八变和莲师传记混合的，共有九张（八变加上莲师），主尊置于中央或侧边，周围布满莲师本生故事（图04，图13，图17）。图19是一组莲师八变共九尊的铜像作品，在莲座上用花茎在背后把九尊连结，并呈现坛城形式，这样的作品目前仅见三件，而且都是一个寺院的作品，工艺有点粗，但是很有宗教价值。
四、莲师传记。
图20 莲师二十五王臣，18世纪，昌都勉派，84×52公分
本生传是佛教艺术创作的重要泉源，释迦牟尼本生传在二世纪的健陀罗艺术就被大量取材。藏传佛教中传记被大量作为艺术创作题材的有莲师、米拉日巴、宗喀巴、噶玛巴和觉囊祖师等。莲师的本生故事如前所述大多和莲师八变画在一起，或者和莲师其它题材组合，较少单独创作。和莲师传记有关的一个题材是莲师二十五王臣，指莲师到西藏以后的二十五位有成就的弟子，这里面包括王室成员、大臣、莲师明妃，以及苯教投靠的高徒（图20）。二十五王臣的题材经常单独绘制成一张唐卡或壁画，偶尔也和其它题材如莲师八变合并。二十五王臣的题材除了说明莲师教法在藏地传承有序，主要还是在强调莲师被西藏举国上下所接受的圣化角色。
五、莲师本尊观修法类。
图21 莲师祈请文配图之一，18-19世纪，康区勉派，39×30公分
图22 莲师祈请文配图之二，18-19世纪，康区勉派，39×30公分
图23 莲师任运成就法，19世纪，四川白玉，82×57公分
前面有提到藏传佛教特别重视上师，因此各教派在密法的前行修法中都有上师瑜伽（或上师相应法）的修法，宁玛派的上师相应法主要以莲师为主。对宁玛派的弟子来说，念诵莲师祈请文也是日常非常重要的功课，有一组非常罕见的唐卡作品是配合祈请文绘画，一共14张，这是也有以祈请文内容作为观修法的证明（图21，图22）。宁玛派将莲师化为本尊来修的教法很多，其中比较出名的如莲师财神法，莲师任运成就法，还有赫鲁嘎形式的双身忿怒莲师。莲师任运成就法又叫莲师十三法，主尊是双手禅定印捧着宝瓶的无死莲师，周围则有十三位站立的莲师，其肤色和手持物都不相同（图23)。双身忿怒莲师的造型基本上和宁玛派的八大赫鲁嘎差不多，都是三面六臂双身忿怒尊，有金刚翅膀，其最主要的特征是右二手持一只九头蝎子，这九头蝎子也是莲师的化身，在藏传佛教中是他专属象征物。虽名为忿怒莲师，但其实不是人物的莲师，而是莲师本尊化的一种无上瑜伽形式。有些伏藏的莲师本尊非常罕见，尊相的造型非常奇特，如果没有经过灌顶修习是无法辨认出来的（图06）。
六、莲师教法集成。
图24 莲师教法集成，19世纪，四川勉派，93×68公分
图25 莲师大圆满皈依境，18世纪，西藏勉派，61×42公分
莲师所传的教法很多，由他所变现的本尊修法也很多，因此在宁玛派的一些作品中可以看到将莲师教法集合在一起，多数是以多坛城的形式集合，也有以莲花树来集合，前者多是教法总集，后者多是皈依境。图08是典型的教法集成，中央是阿弥陀佛净土，左方偏下有莲师财神等等。图24也是教法集成，中央主尊是莲师，旁边围绕着十三个莲师为中心的小坛城，坛城周围分别有佛、菩萨、本尊和护法，这种形式也可以算是一种皈依境。皈依境又叫皈依福田，其内容包含了所皈依的教派的所有教法的尊相，通常都会涵盖显教和密教四续，有些还包括代表小乘的罗汉。每个教派都有他自己独特的皈依境，虽然名义上是给刚刚皈依的信徒礼拜用，其实更像是教法的导览全图。宁玛派六大寺院的皈依境都有些不一样，但主要还是以莲师为中央主尊。图25是难得一见的作品，内容是和大圆满教法有关的莲师皈依境，圆轮中央是放射虹光的莲师，周围有教法传承祖师环绕。圆轮正上方是般若佛母和普贤王如来。左右侧是释迦牟尼和四臂观音，其它是六位空行母和五位忿怒本尊，下方是七位大圆满法的护法。教法集成的绘画作品并不多见，其艺术性通常也不高，不过由于伏藏的图像资料迄今为止缺乏系统化翻译和出版，因此作为学术研究与宗教修持来说就弥足珍贵。
七、乌金净土
乌金净土可说是莲师题材中内容最丰富构图也最独具一格的，其架构虽有基本模式，但是细节变化多，作品数量也多，精品辈出。
图26 乌金净土，19世纪，稻城勉派，67×50公分
图27 乌金净土，19世纪，四川德格噶玛嘎止画派，80×57公分
图28 乌金净土，18世纪，西藏勉派，85×60公分
乌金净土其实就是莲师净土，简单来说就是以净土格式建构的莲师观想图。莲师来自西藏西边的乌地延那（今日的巴基斯坦），藏族称为乌金或邬坚，所以通常称他为乌金仁波切。据说他来西藏完成事业后还是回到故乡继续弘法和收妖伏魔，以他离开西藏后的景象来建构观想法，多少是出于思念吧。莲师传记中把乌金的地貌形容得像火焰山，山呈现赤铜色，所以又名铜色山或赤铜洲，所有乌金净土里面的山头都是红色的，有些还画出火焰，这是特点。
乌金净土的基本构图是：中央的岩石上建立三层以上的宫殿，周边湖水环绕，这是莲师的净土。下方是时间，有一条曲桥通到净土。上方天空中各种飞天和护法。三层宫殿代表法报化三身，最上层通常是阿弥陀佛或普贤王如来；二层是观音；下层是莲师。里面的内容可简可繁，最简单的就只画出法报化三尊（图26），繁复的就各层加入很多同伴，或各自成立一个坛城，像图27就非常繁复，上层的阿佛殿加了五方佛形式的莲师；中层观音殿加八变莲师；下层莲师殿加了二十五王臣。法报化三尊有显教模式也有密教模式，因寺院传承不同，其配置的角色也不一样，版本非常多种。图28的繁复度是折中的，上两层只有单尊，莲师殿则很详细的画了二十五王臣，主尊莲师的左手和左脚都舞蹈般抬起，非常罕见。
莲师，历史上实有其人，他不但有很神化的传奇故事，而且被藏人提升到佛陀的位阶。在密教里，他是上师，同时也化现各种本尊和护法。这是非常有意思的现象，对宗教人类学的研究来说可是千年难遇的好课题。莲师相关的艺术作品那么丰富，对研究西藏美术史的学者来说也是不可错过的好题目，因为可深可广，可大可小。对于藏传艺术的爱好者而言，不知道莲师相关题材等于没入门。想以一点突破来认识全面的欣赏者而言，莲师是再好不过的了。想要大体知道藏传佛教艺术水淮，不管是造像或绘画作品，能好到什么程度或差到什么样子，考察莲师作品就知道了。
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